lunes, 28 de marzo de 2011
ESCULTORES DEL RENACIMIENTO
ESCULTORES DEL RENACIMIENTO
Piedad del Vaticano
La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizada por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Esta maravillosa obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.
Una Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Virgen eternamente joven y bella.
Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Gustabo, la primera capilla a la derecha.
Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.
El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:
• Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
• Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración
• Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".
Representa, como mencionamos anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento
Bacus (Miguel Ángel)
Bacus es una escultura en mármol realizada entre 1496 y 1497 por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
La obra fue realizada por Miguel Ángel en su primer viaje el año 1496 a Roma, el encuentro en esta ciudad con la escultura antigua debió de inspirarle para la ejecución del Bacus que muestra una clara tendencia, a una interpretación de las obras, que en aquel momento, se estaban descubriendo por medio de las excavaciones en Roma.
En este sentido la describe Ascanio Condivi:
...esta obra en forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos, su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa en su mano derecha, como el que está a punto de beber y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor del que fue inventor; por este motivo se le representa coronado con una guirnalda de hojas de vid...En su mano izquierda sostiene un racimo de uvas, del cual un pequeño sátiro alegre y vivo que está a sus pies, furtivamente disfruta.
Esta obra es clarmaente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura, simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
La escultura fue un encargo del cardenal Riario, rechazada por éste, fue comprada y se conservó en los jardines del banquero Jacopo Galli, donde fue dibujada por Martín Heemskerck hacia 1532 dónde se aprecia la falta de su mano derecha. Más tarde fue adquirida por Francisco I de Médici en 1572 hasta su paso al Bargello en 1873.
Esclavo moribundo
Esclavo moribundo es una escultura de mármol blanco creada hacia 1513 por el escultor renacentista Miguel Ángel. Junto con otra del mismo autor, llamada Esclavo rebelde, se encuentra en el Museo del Louvre en París. Tiene unas medidas de 229 centímetros de altura.
Empezó esta escultura Miguel Ángel, después de la realización de la pintura para la bóveda de la Capilla Sixtina. Estaba destinada para formar parte del grupo escultórico de la tumba del papa Julio II, que había de colocarse en la parte inferior del monumento.
Es de una belleza formal y espiritual, presenta un claro contrapposto, se expresa en un abandonamiento como de cansancio total, comparada con esculturas helenísticas del último periodo y con una clara influencia del Laocoonte y sus hijos, también, según el historiador Tolnay, con un san Sebastián de Antonio Rossellino. Vasari interpreta las esculturas de los esclavos con una iconografía de las provincias sometidas por Julio II al poder de la iglesia y Ascanio Condivi con un significado de las artes liberales, dándole al Esclavo moribundo la alegoría de la pintura por la mona que tiene a sus pies.
Al ser eliminadas estas obras para el monumento de Julio II, Miguel Ángel regaló esta escultura junto con la del Esclavo rebelde, en 1546 a Roberto Strozzi, el cual hizo transportar las esculturas a Francia en abril de 1550. Enrique II de Montmorency en 1632, las regaló al cardenal Richelieu que las tuvo en su castillo de Poitou, donde las vio Bernini.1 Finalmente fueron confiscadas por el gobierno francés en el año 1793 cuando se pretendían vender por la viuda del último mariscal Richelieu. Desde entonces se encuentran en el Louvre.
Madonna de Brujas
La Madonna de Brujas es una escultura en mármol realizada entre los años 1501 y 1504 por Miguel Ángel y que se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora en Brujas. Sus medidas son de 123 centímetros.
Realizada inmediatamente después que la Piedad del Vaticano, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscrom, esta Virgen con Niño, presenta parecido movimiento en las vestiduras con la anterior Piedad, pero aquí adquiere una solemnidad plástica, debido a su verticalidad, parecida a una arquitectura. El rostro es ovalado de gran belleza clásica, enmarcado por las ondulaciones del velo, sobre el cabello. Se encuentra como si estuviera en un momento de pensamiento profundo, mostrándose con una gran serenidad, mientras el Niño, de pie, está recostado entre las piernas de su madre y junta su mano con la de ella, dando con la energía de este gesto, la sensación dinámica que es él, quien la está sosteniendo.
Por una carta dirigida a Miguel Ángel de Giovanni Balducci con fecha 14 de agosto de 1506, se le informa del trasldo de la escultura a Brujas por Giovanni y Alessandro Moscheroni, fue colocada en una capilla de la catedral, donde la vio Durero en 1521. En la época de Napoleón fue llevada a Francia y devuelta a Brujas en 1815.
Donatello
San Marcos (Donatello)
La escultura de San Marcos de Donatello forma parte del ciclo de catorce estatuas de los protectores de las Artes de Florencia, colocadas en nichos en el exterior de la Iglesia de Orsanmichele. Fue encargado por el Arte de la Lana y se remonta a 1411-1413. Es de mármol y mide 248 cm de alto. Se encuentra en el interior del museo de Orsanmichele, mientras que en el exterior se sustituyó por una copia.
San Marcos Evangelista es el patrono de los Hiladores, y la estatua fue la primera esculpida por Donatello para Orsanmichele, antes que el famoso San Jorge. La estatua fue colocada en el nicho al final de 1413. Documentalmente la estatua se encargó en 1409, a Niccolò di Pietro Lamberti, quien recibió una indemnización de 28 florines por el monumental bloque de mármol adquirido. En 1411 el bloque pasó a Donatello por razones que no se precisan, el cual se comprometió a entregar la escultura acabada «dorada y con todos los ornamentos oportunos» antes del 1 de noviembre de 1412. De hecho tardó algo más de tiempo, incluso para el tabernáculo que había sido esculpido por Perfetto di Giovanni y Albizzo di Pietro.
Vasari narra algunas anécdotas sobre la estatua, así como la participación en las primeras etapas de Filippo Brunelleschi. Parece que la estatua a pie de tierra, no había gustado a los clientes, a los que Donatello propuso modificarla una vez colocada en la hornacina, aunque los cambios fueron insignificantes, ya que el trabajo estaba con la óptica bien calibrada y fue admirado por todos.
Miguel Ángel elogió esta escultura diciendo, según Vasari:«nunca había visto una figura con el aire de tan buen hombre como esta y que si San Marcos había tenido realmente estas características, entonces podía creer ciegamente en lo que él había escrito».1
La estatua fue quitada de su lugar en 1941, para protegerla de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y, nuevamente en 1977 para empezar una restauración. En esta ocasión se limpiaron las zonas oscurecidas, que habían estado ennegreciendo la figura, para que apareciese la pátina de bronce y conseguir una armonización con las estatuas de mármol y las de bronce de Orsanmichele, se redescubrió en el modelo los restos del dorado en el cabello, la barba, las orillas de la vestidura, el libro y en el cojín donde apoya los pies la estatua.
San Marcos está retratado con una cabeza barbuda, de antiguo filósofo, y con un vestido anudado a la cintura. El rostro está esculpido con una expresión de seriedad digna y de integridad espiritual, que recuerda la de San Juan Evangelista de unos pocos años atrás. La pierna izquierda de San Marcos tiene una suave inclinación pero de una manera ponderada, esto no va en detrimento de la postura erguida y solemne. El pequeño giro del cuerpo está realizado para sobresalir ligeramente la estatua de la hornacina, evitando la rigidez de una posición estrictamente frontal: la mirada del santo parece perderse hacia el lejano horizonte indefinido. En la mano izquierda, la figura tiene un libro abierto, el atributo típico de los evangelistas.
La crítica siempre ha alabado los valores formales de la obra, que traspasa toda la seriedad y moralidad del evangelista, pero comparando este trabajo con el San Jorge, siempre han preferido éste último.
Aunque el trabajo se considera la primera escultura del renacimiento plenamente en la trayectoria del artista, con la restauración y el descubrimiento del dorado, se ha observado que la decoración pictórica es más bien de estilo gótico. No es unánime, la hipótesis de que la obra había tomado como modelo al vecino San Felipe de Nanni di Banco, ya que no es cierto que este trabajo ha sido tallado antes. Además, existen importantes diferencias formales entre las dos estatuas: la de San Marcos es más expresivo, y firme en la superficie, mientras que el San Felipe tiene una postura más estática.
Profeta Habacuc (Donatello)
El profeta Habacuc llamado popularmente Zuccone,es la escultura realizada por Donatello para las hornacinas del tercer orden del lado norte, del campanario de Giotto, de la catedral Santa María del Fiore de Florencia y que datan de 1423-1435. El mármol blanco de tamaño (195 x 54 x 38 cm) y se encuentra en el Museo dell'Opera del Duomo (Florencia).
Las estatuas de esta parte del campanario, fueron las últimas cuatro a ser talladas entre 1420 y 1435 y fueron destinadas a la parte norte, la menos visible, cerca de la pared de la catedral. Cuando se terminó la ejecución de las esculturas, los comitentes de la Catedral estaban tan contentos con las obras que las pusieron en la zona oeste, la más importante porque está en paralelo a la fachada.
Vasari en Le Vite recuerda cómo fue retratado un tal Barduccio, de una familia que se habían convertido en ricos de la nada y murió en Florencia en 1416, el pueblo lo llamaba el Zuccone (el calabacín) por ser calvo y con cráneo alargado. Narra Vasari también, varias anécdotas, como el que Donatello tomó la costumbre de jurar por la estatua del Zuccone.
Las estatuas de todas las hornacinas fueron trasladadas del campanario al museo en 1937 y sustituidas por unas copias en el exterior. Ennegrecidas por el tiempo siguen en restauración para ser limpiadas. El Zuccone es una de las que ya están restauradas.Además, en la iconografía, Habacuc es la de un anciano, mientras que Jeremías aparece como de mediana edad. El trabajo está firmado en la base como Opus Donatelli.
La escultura de Habacuc es quizás el mejor resultado de toda la serie de la torre, una de las obras maestras de Donatello y la escultura del Renacimiento en general. En comparación con anteriores obras de Donatello (como los tres estatuas del lado este), vemos una importante intensificación de la expresión.
El profeta está representado calvo, de una delgadez ascética, con una larga túnica que cae desde el hombro izquierdo y que crea profundos pliegues verticales, que hacen hincapié en la majestuosidad de la figura y también en su tormento interior. La boca, los ojos hundidos y profundos junto con la calvicie, que resalta un intenso realismo grotesco. La mirada es intensa y apuntando hacia abajo, es decir, como mirando a los espectadores ya que su hornacina se encontraba en una considerable altura.
San Juan Evangelista (Donatello)
San Juan Evangelista es una escultura de mármol de Donatello (210x88x54 cm) esculpida paran la antigua fachada del Duomo de Florencia y en la actualidad se conserva en el Museo dell'Opera del Duomo. Data de 1409-1411 y fue el modelo más directo para el Moisés de Miguel Ángel.
La catedral encargó la estatua del Evangelista sedente a Donatello, mientras que fueron talladas por Nanni di Banco el San Lucas, San Mateo por Bernardo Ciuffagni y San Marcos por Niccolò di Piero Lamberti, todos se encuentra en la misma sala del museo. La serie adornaba cuatro hornacinas dispuestas en los lados del portal central de la destruida fachada, como se puede ver en un dibujo de Bernardino Poccetti. Inicialmente se pensó convocar un concurso entre Nanni di Banco, Donatello y Niccolò di Piero Lamberti para seleccionar el mejor trabajo y dar a su creador el encargo de esculpir la estatua de la última serie, pero dado el tiempo largo de ejecución de las obras, el proyecto ya fue archivado en 1410, cuando fue encargado la de San Mateo a Bernardo Ciuffagni.
A Donatello se le ofreció una capilla en la catedral para esculpir su evangelista. En julio de 1410, cerró la capilla sin haber terminado el trabajo, para cumplir con los numerosos encargos que tenía Donatello, hasta el abril de 1415 que recibió en su casa una notificación donde se le ordenaba completar el trabajo dentro del mismo año, bajo una carga de 25 florines si no cumplía. El artista se dedicó a completar el trabajo, completándolo en octubre de ese año, por lo que recibió un pago de 160 florines.
Donatello, en esta escultura demostró un manierismo gótico tardío, y no sólo con las referencias a la composición de estatuas antiguas, también en la búsqueda de la expresión de una verdadera humanidad y verdad.
El santo está representado sentado, con el atributo típico del libro mantenido de pie, sobre una pierna, con la mano izquierda. Las vestiduras crean fuertes efectos de claroscuro, con grandes pliegues, especialmente en la parte inferior, que aumentan el sentido de los volúmenes de las extremidades. Los hombros son curvos con los brazos inertes y abandonados, se simplifica el busto geométricamente por medio de una línea semicircular. Fuerte énfasis le dio a las poderosas manos, talladas con la base de un estudio cuidadoso del natural.
La cabeza, con barba y con un espeso pelo rizado, girada hacia la derecha tiene una mirada fija e intensa, creando una sensación de energía, que mantiene en sus mejores obras Donatello, como la del San Marcos y San Jorge, talladas en esos años. Las cejas son gruesas y ligeramente juntas en expresión concentrada, gran relieve tienen también, las profundas arrugas horizontales en la frente y la boca apretada, tal vez inspirado en una cabeza del Júpiter Capitolino.
Juan de Bolonia
Rapto de las Sabinas (Giambologna)
El Rapto de las Sabinas o el Rapto de la Sabina es una escultura obra de Giambologna escultor franco-flamenco activo en Florencia en el siglo XVI. La escultura formaba parte de la colección ducal de La Loggia en la plaza de la Señoría de la ciudad.
Se sabe que Giambologna creó un grupo en bronce que representa un «rapto» que envió a Octavio Farnesio, duque de Parma, en 1579. La escultura muestra una iconografía escasa, sin accesorios ni símbolos convencionales. En ella se aprecia a un hombre desnudo, con los brazos doblados, llevando a una mujer, también desnuda, sin signos aparentes de lucha, sus movimientos parecen formar parte de un ballet con líneas de composición contrastadas. Basándose en este grupo, Giambologna talló en mármol, el gran grupo, poco después. En una carta del año 1579, Giambologna afirmaba que había elegido este tema para poder demostrar sus facultades:« ... fue elegido para dar campo de acción al conocimiento y al estudio del arte.»[4] Para dar al grupo una mejor base, ya que estaba limitado por la necesidad de preservar la solidez total del bloque de mármol, el escultor colocó una tercera figura curvada hacia adentro, en la parte baja del bloque. Por lo que en esta segunda escultura se encuentran tres figuras entrelazadas en el espacio, el hombre vencido en el suelo, con las piernas dobladas hacia atrás, el ardiente romano, de pie con la espalda arqueada sosteniendo a la mujer, y ésta tratando de liberarse de un tirón violento. La geometría de líneas, el contraste de las expresiones y la variedad de volúmenes se combinaron para hacer del rapto una reflexión estética sobre la relación de las formas en el espacio.[5]
El primer grupo, realizado en bronce, donde sólo se muestran dos figuras se conserva en el Museo Nacional de Capodimonte de Nápoles.[6] Dos modelos de cera a escala pequeña de este trabajo, se encuentran actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres. Por último, un yeso del grupo con tres personajes y con la dimensión real de la escultura terminada, ejecutada en 1582, se conserva en la Galería de la Academia de Florencia. Posteriormente esta obra fue reproducida en numerosas ocasiones en pequeño formato, convirtiéndose en piezas buscadas por los coleccionistas.
Fuente de Neptuno (Bolonia)
La fuente de Neptuno (fontana del Nettuno en italiano) es una fuente monumental que se encuentra en Bolonia en la plaza Neptuno, adyacente a la Plaza Mayor. Debido a sus dimensiones, los boloñeses la llaman afectuosamente "il Gigante" (al Żigànt en dialecto boloñés).
La estatua fue promovida por el Cardenal Legado de Bolonia Carlos Borromeo, el cual deseaba reordenar el área de la Plaza Mayor, con la ayuda del obispo Pier Donato Cesi.
La estatua habría tenido el objetivo de simbolizar el auspicioso gobierno del papa recientemente electo, y tío materno de Borromeo, Pío IV.
La obra fue proyectada por el arquitecto y pintor palermitano Tommaso Laureti en 1563 y fue coronada por la imponente estatua en bronce del dios Neptuno del escultor manierista flamenco Jean de Boulogne da Douai, llamado Juan de Bolonia, quien deseaba redimirse luego de la derrota en el concurso por la Fuente de Neptuno en la Plaza de la Señoría de Florencia.
Para la construcción de la fuente (terminada en 1565) fue derribada una cuadra entera de la ciudad y los gastos fueron repartidos entre las casas y las bodegas adyacentes.
El suministro de agua de la fuente tomó lugar con la construcción de la obra de captación de los bagni di Mario (cisterna subterránea con decoraciones renacentistas, hoy extremadamanete deteriorada) y potenciada reestructurando la antigua fonte Remonda (que funciona aún bajo el convento de San Michele in Bosco) y convergiendo sus aguas hacia la plaza.
Hércules y el centauro Neso
Hércules y el centauro Neso es una gran obra del escultor Juan de Bolonia, que se encuentra en Florencia.
Giambologna es el nombre italianizado de Jean Boulogne (Douai 1529 - Florencia 1608) fue un escultor de origen flamenco que llegó a Roma hacia el 1550. Se consideraba profundamente italiano por espíritu y educación, fue capaz de aceptar la lección de Miguel Ángel y encontrar la medida del manierismo.
La escultura se caracteriza por una gran fuerza plástica expresada por la fuerte torsión, casi elástica, del cuerpo del centauro Neso, doblado por la fuerza de Hércules.
Bartolomeo Ammannati
Leda
En la mitología griega Leda, era hija de Testio y esposa de Tindáreo de Esparta, una de las doncellas seducidas por Zeus. Cuando caminaba junto al río Eurotas, se le presentó Zeus transformado en cisne y fingiendo ser perseguido por un águila, la violó. Esa misma noche yació con Tindáreo. Como consecuencia, puso dos huevos de los cuales nacieron cuatro hijos: Helena de Troya, Pólux (inmortales, presumidos hijos de Zeus) y Clitemnestra y Cástor (mortales, supuestos hijos de Tindáreo). Sin embargo, se considera a Pólux y a Castor gemelos, conocidos como los Dioscuros. Leda luego es divinizada por Némesis, la diosa del castigo justo. En las versiones más antiguas, Leda simplemente encuentra un huevo en donde está el germen de Helena, hija de Zeus y Némesis. En ese relato, Némesis trata de escapar de Zeus mediante la metamorfosis, convirtiéndose en distintos animales para poder escapar del dios. Pero Zeus hace exactamente lo mismo y compensando cada cambio con el suyo propio, hasta que finalmente ella se convierte en una oca y él la viola en forma de cisne. Pone luego el huevo en un pantano en donde lo encuentra Leda. En otras versiones, Zeus transformado en cisne y fingiendo estar en peligro, se refugia en el seno de Némesis y luego la viola. Hermes pone el huevo en los muslos de Leda para que sea ella quien lo "alumbre".
* La leyenda de Leda y el Cisne ha dado en la Historia del Arte numerosas obras: desde Dalí, en su cuadro Leda atómica, a Tintoretto, pasando por Matisse o Paul Cézanne, o el mismo Leonardo da Vinci, muchísimos autores han retratado esta escena.
* También hay una referencia erótica a Leda en el poema Blasón de Rubén Darío: «Es el cisne, de estirpe sagrada, cuyo beso, por campos de seda, ascendió hasta la cima rosada de las dulces colinas de Leda».
* Otra referencia a Leda viene ofrecida en el extenso poema que da también título al cuarto poemario publicado por el novelista y ensayista Aldous Huxley[1] en 1920: Leda, Chatto & Windus, Londres. Véase también la traducción al español del poemario en: Gómez López, J. Isaías (Editor y traductor), Aldous Huxley: Poesía completa (edición bilingüe), Editorial Universidad de Almería, Almería, 2008, pp. 170-227.
* En la novela "El rapto del cisne", de Elizabeth Kostova (Umbriel Editores, 2010), la trama gira entorno al cuadro "Leda", del pintor Gilbert Thomas. En realidad, el cuadro que ilustra la portada del libro es "Leda", de François-Edouard Picot..
Fuente de Neptuno (Florencia)
La fuente de Neptuno (también llamada Il Biancone) de Florencia está situada en la Plaza de la Signoria, frente a la esquina del Palazzo Vecchio.
Es obra de Bartolomeo Ammannati (1563-1565) y de algunos de sus aprendices, entre ellos Giambologna. La fuente fue comisionada en ocasión del matrimonio entre Francisco I de Médici y la archiduquesa Juana de Austria en 1565. Inicialmente el trabajo se le fue encargado a Baccio Bandinelli, quien diseñó el modelo, pero murió antes de poder empezar a esculpir.
La figura de Neptuno, hecha en mármol de Carrara, y cuyos rasgos reflejan los de Cosme I de Médici, era una alusión al dominio marítimo de Florencia. Se yergue sobre un pedestal decorado con las estatuas de Escila y Caribdis, en el centro de una fuente octogonal.
La estatua no fue particularmente apreciada. Se cuenta que los florentinos presentes en la inauguración nocturna de la estatua, al descubrirse la obra notaron más su blancura que su belleza —de ahí el nombre de Biancone— y acuñaron el dicho “Ammannato, Ammannato, ¡cuánto mármol has desperdiciado!” (“Ammannato, Ammannato, quanto marmo hai sciupato!”). Sin embargo, los trabajos prosiguieron durante los diez años siguientes, con la ayuda de los mejores escultores de la ciudad en los bordes de la fuente. Se aprecia la influencia del manierismo en sus estatuas de caballos de mar, sátiros danzantes y divinidades fluviales, pero el conjunto permanece armonioso y coherente, siendo un ejemplo para las posteriores obras del género.
La fuente ha sufrido numerosos daños: fue usada como lavatorio durante el siglo XVI, fue objeto de vandalismo el 25 de enero de 1580, un sátiro fue robado en el carnaval de 1830, y fue dañada en los bombardeos de los Borbones en 1848. El 4 de agosto del 2005 un vándalo, tratando de trepar sobre el Biancone, dañó su mano derecha y el tridente. La restauración fue concluida en la primavera del 2006).
Venus
Venus era una importante diosa romana relacionada principalmente con el amor, la belleza y la fertilidad, que desempeñaba un papel crucial en muchas fiestas y mitos religiosos romanos. Desde el siglo III a. C., la creciente helenización de la clases altas romanas la identificó como equivalente de la diosa griega Afrodita. De esta forma Venus fue la esposa de Vulcano. Virgilio, como halago a su patrón Augusto y al gens Julia hizo a Venus, a quien Julio César adoptó como su protectora, ancestro del pueblo romano a través de su legendario fundador Eneas y su hijo Iulus.
Venus solía asociarse con la diosa griega Afrodita y la etrusca Turan, tomando aspectos prestados de ambas. Como con la mayoría de las demás deidades del panteón romano, el concepto literario de Venus está cubierto por las ropas tomadas de los mitos griegos literarios de su equivalente, Afrodita. La anterior diosa etrusca o latina de la vegetación y los jardines pasó a ser relacionada deliberadamente con la griega Afrodita.[1] En algunos mitos latinos Eros era hijo de Venus y Marte, el dios de la guerra.
Su culto empezó en Ardea y Lavinio (Lacio). El 15 de agosto de 293 a. C. le fue dedicado su templo más antiguo del que se tiene constancia, y el 18 de agosto se instituyó la fiesta llamada la Vinalia Rustica. El 25 de abril de 215 a. C. le fue dedicado un templo fuera de la Porta Collina en la colina Capitolina para conmemorar la derrota romana en la Batalla del Lago Trasimeno.
Campo Iemini Venus, estatua romana de mármol de tipo Venus Capitolina o Venus Púdica (Museo Británico).
Como otras deidades romanas importantes, a Venus se le atribuyen varios epítetos para aludir a sus diferentes aspectos o roles.
* Venus Acidalia, que procedía[2] según Servio de la fuente Acidalia cerca de Orcómeno, en la que Venus solía bañarse con las Gracias, si bien otros relacionan el nombre con el término άκιδες acides, ‘cuidados’ o ‘problemas’.[3]
* Venus Cloacina (‘purificadora’), una fusión de Venus con la diosa del agua etrusca Cloacina, probablemente el resultado de una estatua de Venus prominentemente ubicada cerca de la Cloaca Máxima, el sistema de alcantarillado de Roma. La estatua se erigía sobre el punto donde se selló la paz entre los romanos y los sabinos.
* Venus Ericina (‘del brezo’), por el monte Erice (oeste de Sicilia), uno de los centros de su culto. Se le dedicaron templos en la colina Capitolina y fuera de la Porta Collina. Personifica el amor «impuro» y era la diosa patrona de las prostitutas.
* Venus Felix (‘favorable’), un epíteto usado para un templo en el monte Esquilino y para otro construido por Adriano dedicado a Venus Felix et Roma Aeterna (‘Venus favorable y Roma eterna’) en el lado norte de la Vía Sacra. Este epíteto también se usa para una escultura concreta de los Museos Vaticanos.
* Venus Genetrix (‘madre’), en su papel como ancestro del pueblo romano, una diosa de la maternidad y la vida doméstica. Se celebraba una fiesta en su honor el 26 de septiembre. Como Venus era considerada en concreto la madre del gens juliano, Julio César le dedicó un templo en Roma. Esto nombre también se aplica a un tipo iconológico de estatua de Afrodita/Venus.
* Venus Calipigia (‘de las bellas nalgas’), una forma adorada en Siracusa (Sicilia).
* Venus Libertina (‘de los libertos’), un epíteto que probablemente surgió de un error, con los romanos confundiendo lubentina (posiblemente ‘placentera’ o ‘apasionada’) con libertina. Puede estar relacionado con Venus Libitina, también llamada Libentina, Libentia, Lubentina o Lubentia, un epíteto que posiblemente proceda de la confusión entre Libitina, una diosa funeraria y la antes mencionada lubentina, llevando a una amalgama de Libitina y Venus. Se dedicó un templo a Venus Libitina en el monte Esquilino.
* Venus Murcia (‘del mirto’), epíteto que fusionaba a la diosa con la poco conocida deidad Murcia o Murtia, que estaba asociada al árbol de mirto, si bien en otras fuentes era considerada diosa de la pereza y la holgazanería.
* Venus Obsequens (‘cortés’ o ‘indulgente’), epíteto al que se dedicó un templo a finales del siglo III a. C. durante la Tercera Guerra Samnita por Quintus Fabius Maximus Gurges. Se construyó con el dinero de las multas que pagaban las mujeres a las que se hallaba culpables de adulterio. Era el templo más antiguo de Venus en Roma y se ubicaba probablemente a los pies del monte Aventino cerca del Circo Máximo. El día de su dedicación, el 19 de agosto, se celebraba la Vinalia Rustica.
* Venus Urania (‘celestial’), epíteto que fue usado como título de un libro por Basilius von Ramdohr, de un relieve por Pompeo Marchesi y de un cuadro por Christian Griepenkerl. (Véase Afrodita Urania.)
* Venus Verticordia (‘transformadora de corazones’), la protectora contra el vicio, en cuyo honor se celebraba el 1 de abril. Se le construyó un tempo en Roma en 114 a. C. que le fue dedicado el 1 de abril, con la instrucción de los Libros Sibilinos para compensar por la infracción de la castidad de tres vírgenes vestales.
* Venus Victrix (‘victoriosa’), un aspecto de la Afrodita armada que los griegos habían heredado de Oriente, donde la diosa Ishtar «seguía siendo una diosa de la guerra, y Venus podía llevar la victoria a Sila o a César.»[4] Esta fue la Venus a la que Pompeya dedicó un templo en la cima del teatro en el Campus Martius en el 55 a. C. También había un altar dedicado a Venus Victrix en la colina Capitolina, y festivales el 12 de agosto y 9 de octubre, ofrendándosele en este último un sacrificio anualmente. En el arte neoclásico, este título se usa a menudo en el sentido de «Venus Victoriosa sobre los corazones de los hombres» o en el contexto del Juicio de Paris (por ejemplo, la Venus Victrix de Antonio Canova, un retrato reclinado semidesnudo de Paulina Bonaparte).
Jacopo della Quercia
San Gimignano
Existen muchas iglesias en el pueblo: las dos principales son la Colegiata, anteriormente una catedral y San Agustín, que alberga una amplia representación de obras de arte de algunos de los principales artistas del Renacimiento italiano.
El Palacio Municipal, en un tiempo sede del podestà, es actualmente el local donde se expone la Galería de la ciudad, con obras de Pinturicchio, Benozzo Gozzoli, Filippino Lippi, Domenico di Michelino, Pier Francesco Fiorentino, y otros. De la Sala Dante del palacio, puede acceder a una Maestà pintada al fresco por Lippo Memmi, así como la Torre del Podestà o Torre Grossa, 1311, que se alza hasta los 54 metros de alto.
La visita del museo SanGimignano1300 es una ocasión ideal para conocer los aspectos arquitectónicos, históricos, y sociales del Medioevo Toscano. Ubicados en el corazón de la misma ciudad, el museo propone una reconstrucción imponente en cerámica decorada de la ciudad de San Gimignano tal cual era entre los siglos XIII y XIV.
El corazón de la ciudad tiene cuatro plazas: Piazza della Cisterna, Piazza Duomo, donde está la colegiata, Piazza Pecori, y Piazza delle Erbe. Las calles principales son Via San Matteo y Via San Giovanni, que cruzan la ciudad de norte a sur.
San Gimignano es también muy famoso por alojar un Museo de la Tortura, con una exhibición de instrumentos y aparatos de tortura de varios tiempos y lugares, con una explicación multilingüe de su uso y propósito.
En la actualidad, el pueblo de San Giminiano es eminentemente turístico, pues es ideal para una excursión de medio día o un día: En la calle principal (Via San Giovanni) existen multitud de tiendas de recuerdos (particularmente destacan las de cerámica toscana, con sus bellísmas ánforas de vivos colores y gran tamaño), así como varios restaurantes, pizzerías para llevar, y hoteles rurales de gran encanto enel pueblo y las cercanías. En verano el pueblo está absolutamente invadido de turistas, por ser una de las atracciones turísticas más visitadas de Italia, por lo que es recomendable llegar pronto. Para llegar a San Gimigniano se puede coger un autobús desde Siena, o bien el autobús desde Florencia, transbordando en Poggibonsi. Si se va en coche, es preciso aparcar en las afueras del pueblo, pues el casco antiguo es solo peatonal. Se entra por la puerta amurallada de San Giovanni. Particularmente recomendable es subirse a una de las numerosas torres y disfrutar de las maravillosas vistas del pueblo y el campo de la Toscana.
Ilaria del Carretto
Ilaria del Carretto (Zuccarello, 1379 - Lucca, 1405) fue una noble italiana. Pertenecía al linaje de los marqueses de Savona. Era hija de Carlo I del Carretto, desde 1397 primer marqués Del Carretto de Zuccarello. En 1403, con veinticuatro años, se casó con el señor de Lucca, Paolo Guinigi: era su cuarta esposa y con él tuvo dos hijos, Ladislao e Ilaria. Durante el parto de esta última, en 1405, Ilaria del Carretto murió.
Su esposo encomendó al escultor Jacopo della Quercia una estatua funeraria que se conserva en la catedral de Lucca. Se trata de la obra maestra de este escultor y una de las más famosas del Renacimiento italiano. El monumento se colocó en una capilla privada y quizá pertenecía a un conjunto escultórico más amplio, pero los avatares posteriores modificaron su aspecto original. La escultura representa a Ilaria del Carretto yacente con un pequeño perro a sus pies, símbolo de la fidelidad conyugal. Los relieves de la base muestran unos putti con guirnaldas. Toda la obra escultórica tiene una gran delicadeza y elegancia.
Tras la caída en desgracia y expulsión de la ciudad de Paolo Guinigi en 1430, el sepulcro fue modificado: se le arrancaron los relieves laterales de los putti y fue colocado cerca de la sacristía. En 1488 unos artista locales realizaron una nueva decoración lateral. Actualmente, se han recuperado y reintegrado los relieves de Della Quercia. El monumento fúnebre se puede visitar en la sacristía de la catedral.
Poemas
La figura de Ilaria del Carretto y, en especial, la escultura de Jacopo della Quercia, ha inspirado a numerosos poetas, como a Gabriele D'Annunzio (en el poema dedicado a la ciudad de Lucca en su obra Elettra, 1903), Salvatore Quasimodo («Davanti al simulacro d'Ilaria del Carreto» en su obra Ed è subito sera, 1942) o Luis Javier Moreno («Escultura yacente de Ilaria del Carreto»)
Basílica de San Petronio
El embellecimiento de la fachada, con los nuevos portales menores a modo de corolario del portón central de Jacopo della Quercia, supuso también el revestimiento de la fachada. Pero las obras se pararon y retomaron varias veces: numerosos arquitectos (entre ellos, Baldassarre Peruzzi, Jacopo Barozzi da Vignola, Andrea Palladio, Alberto Alberti) fueron llamados para proponer soluciones artísticas, sin encontrar nunca una definitiva. Hoy en día la fachada permanece todavía incompleta.
La basílica fue transferida a la diócesis sólo en 1929 y no fue consagrada hasta 1954; sólo desde el año 2000 alberga las reliquias del santo patrón, hasta entonces conservadas en la basílica de Santo Stefano.
En su interior destacan el Matrimonio místico de Santa Caterina de Filippino Lippi, una Virgen y Santos de Lorenzo Costa el Joven, una Piedad de Amico Aspertini.
La nave, con el ciborio de Vignola.
Son notables también el juego de colores de los revoques y las vidrieras policromadas.
Cabe resaltar también el coro de madera del Quattrocento de Agostino de' Marchi, los dos órganos monumentales (el de la derecha, de 1475, es el más antiguo de entre los órganos llegados hasta nosotros y el primero de registros independientes, realizado por Lorenzo di Giacomo da Prato; el de la izquierda, obra de Malamini (1596), fue añadido a finales del siglo XVI), y el ciborio del altar mayor, erigido en 1547 por Vignola.
La cuarta capilla en el lado izquierdo, la Capilla Bolognini, decorada a inicios de 1400, tiene una rica transenna marmórea en estilo gótico; en el altar se encuentra un riquísimo políptico gótico de madera dorada y policromada, con veintisiete figuras talladas y otras pintadas. Las paredes están pintadas al fresco, en su totalidad, por Giovanni de Módena: a la derecha el viaje de los Reyes Magos; en la de enfrente, episodios de la vida de San Petronio. A la izquierda el complejo del Juicio Universal presenta una figuración de tipo dantesco, dividida en tres espacios; arriba, el paraíso, lugar de los santos, con la coronación de la Virgen y Cristo en una forma «almendrada» (Deisis); abajo, el arcángel Miguel y el infierno dividido en «bolgias» (bolge, en italiano, por la obra de Dante), con una gigantesca figura de Lucifer y Mahoma recostado.
También es posible admirar en el interior de la iglesia la Meridiana de Giandomenico Cassini, construida en 1655 sobre un proyecto del astrónomo Giovanni Domenico Cassini: sus 66,8 m de largo hacen de ella la línea meridiana más larga del mundo.
La iglesia acoge los restos de Elisa Bonaparte, hermana de Napoleón.
La basílica de San Petronio fascinó al poeta italiano Giosuè Carducci, que le dedicó la poesía Nella piazza di San Petronio.
Domenico Fancelli
Sarcófago del príncipe Juan
El sepulcro o sarcófago del príncipe Juan es una obra escultórica renacentista, en mármol de Carrara, que se halla en lugar preferente junto al altar mayor de la iglesia de Santo Tomás, en la ciudad de Ávila (España). Su autor es el italiano Domenico Fancelli.
Tras el éxito que obtuvo en Sevilla el escultor Fancelli con la obra del Sarcófago del Cardenal Diego Hurtado de Mendoza, el conde de Tendilla (Íñigo López de Mendoza y Quiñones), a quien la Corte española le había pedido que se hiciera cargo del sarcófago destinado al primogénito de los Reyes Católicos (el príncipe Juan), encargó a este escultor la nueva obra.[nota 1] La reina Isabel la Católica había dejado en su testamento que se labrase un sepulcro para el enterramiento de su hijo.
De Sevilla viajó Fancelli a Granada donde se encontraba don Íñigo, para formalizar los detalles pertinentes. Allí se le proporcionó un retrato del príncipe que le serviría de modelo para labrar la cara y el cuerpo. Fancelli partió inmediatamente a Carrara donde adquirió 25 carretadas de mármol para su nueva obra, que comenzó en 1512 y terminó al año siguiente.
El sepulcro es una obra exenta, como corresponde a la nueva tipología que aportaba el Renacimiento. Otra novedad fue la de hacer la cama prismática en talud, a semejanza del sepulcro del papa Sixto IV realizado por los hermanos Pollaiuolo. La estatua yacente está tendida sobre el lecho, con las manos juntas en oración, y con expresión de calma y felicidad. El cojín donde descansa la cabeza está festoneado con relieves planos de gran destreza y primor. Bajo las manos y sobre su cuerpo, está la espada. A ambos lados están colocadas las manoplas. En el centro de los laterales hay un medallón: en un lateral, la imagen de la Virgen, en el otro la imagen de Juan el Bautista. A los costados de estos medallones y acopladas en arquerías están labradas las Virtudes Cardinales y las Teologales. Las esquinas supo resolverlas Fancelli matando las asperezas de las aristas con las esculturas de unos grifos mitológicos, recurso de gran acierto que repitió más tarde en el sepulcro de los Reyes Católicos en Granada.
A los pies hay una placa en que está escrito un epitafio con la vida y cualidades del príncipe:
Juan, príncipe de las Españas, adornado de todas las virtudes e instruido en las buenas artes, amante verdadero de la religión y de la Patria y queridísimo de sus padres, quien en pocos años con su gran prudencia, probidad y piedad, hizo muchos bienes, descansa bajo este sepulcro, el que mandó fabricar Fernando el Católico, rey valeroso, defensor de la Iglesia, su muy bueno y piadoso padre, mas Isabel, su madre, Reina cristiana y armario de todas las virtudes, mandó por testamento la realización; vivió 19 años, murió en 1497.
Sarcófago de los Reyes Católicos
El sepulcro o Sarcófago de los Reyes Católicos es una escultura renacentista de 1517 concebida para el enterramiento de estos monarcas. Su autor es el escultor italiano Domenico Fancelli que trabajaba en España desde 1509 siempre contratado por el conde de Tendilla Íñigo López de Mendoza y Quiñones. Se encuentra en la Capilla Real de Granada. Está realizado en mármol de Carrara.
La Capilla Real de la catedral de Granada fue fundada por los Reyes Católicos en 1504 como panteón de reyes. El deseo de los reyes fue el de enterrarse allí. Ese mismo año murió la reina y en 1516 murió el rey. Ambos fueron enterrados en el convento de San Francisco a la espera de que las obras de la capilla Real se terminasen. Mientras tanto, en 1514 el conde de Tendilla encargó a Domenico Fancelli que se ocupase de labrar un sepulcro doble, con los cuerpos de los dos yacentes. Fancelli trabajó todo el tiempo en Génova y cuando lo tuvo listo lo llevó a España y remató los detalles en Granada, en el año 1517. En 1521 se terminaron las obras de la capilla donde finalmente pudo colocarse el cenotafio y enterrarse los cuerpos de los monarcas abajo en la cripta.[nota 1]
El cenotafio está colocado en el crucero de la capilla y ante el altar. El diseño es como una ampliación del empleado por Fancelli para el sepulcro de infante don Juan, hijo de los Reyes Católicos. Se trata de un cuerpo con las paredes en talud y el plano horizontal lo suficientemente amplio como para cobijar los dos yacentes. Repitió el recurso de esculpir unos grifos en las esquinas, dulcificando así esos cuatro ángulos, detalle que fue muy ensalzado. A su lado incluyó esta vez unos niños en aparente movimiento. En las esquinas superiores de la plataforma están incluidos los cuatro más famosos Padres de la Iglesia latina: Ambrosio, Agustín, Jerónimo y Gregorio Magno.
Las paredes están revestidas de medallones y hornacinas con veneras todo acompañado por una rica decoración de escudos reales, coronas frutales, castillos, ángeles, yugos, etc. En los medallones centrales se ven las escenas del Bautismo y Resurrección y a ambos lados las figuras de ocho apóstoles (cuatro en cada lado) que están sentados y metidos en hornacinas aveneradas.
Las figuras yacentes están tratadas con todo esmero y profesionalidad. El rey va vestido con una armadura, sujetando una espada con su mano derecha. Lleva corona sobre una melena semejante a la que Fancelli labró en la figura de su hijo el príncipe Juan en su sepulcro de Ávila, a la moda de aquellos años. En su pecho reposa un medallón que cuelga de una cadena al cuello, con la imagen de San Jorge, patrono de la Corona de Aragón.
La reina, también coronada, tiene las manos cruzadas y apoyadas en el vientre. Luce un collar con medallón que representa a Santiago, protector de Castilla. Estos dos santos patronos, San Jorge y Santiago se repiten en los medallones de los lados menores del sepulcro. A Santiago se le representa en plena lucha contra los moros y a San Jorge matando al dragón. Son además un símbolo de los éxitos militares, como también son símbolos de realeza y poder los leones esculpidos a los pies. A los pies hay además una cartela con caracteres latinos, sostenida por angelotes o putti en la que puede leerse un gran elogio hacia los monarcas, basado en sus acciones bélicas.
Capilla Real de Granada
La Capilla Real de Granada de Catedral de Granada está ubicada en el centro neurálgico de Granada, siendo una de las zonas más visitadas por los turistas. Allí se encuentran enterrados los Reyes Católicos, su hija Juana la Loca y el esposo de ésta, Felipe el Hermoso.
Los Reyes Católicos escogieron como lugar de enterramiento la ciudad de Granada, creando, mediante Real Cédula de fecha 13 de septiembre de 1504, la Capilla Real.
Comenzó a construirse en el año 1505 por Enrique Egas en estilo gótico. Intervinieron en su construcción, además, Juan Gil de Hontañón, Juan de Badajoz el Viejo y Lorenzo Vázquez de Segovia.
El Museo fue creado en el año 1913. Con el desarrollo del turismo en España en la segunda mitad del siglo XX se convirtió en uno de los centros de atracción turística de la ciudad de Granada. Recientemente se ha producido una restauración con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y de la Fundación Caja Madrid, junto a otras aportaciones públicas y privadas.
El exterior de la capilla sigue el mismo modelo que el Monasterio de San Juan de los Reyes. Tiene capillas laterales, una nave en bóveda gótica y nervada. Se ve el coro a los pies con arco carpanel y sotocoro.
En el camino al presbiterio se crea un efecto lumínico preconcebido como idea para simbolizar el sol y la luz con la justicia (sentido albertiano-neoplatónico). Existe una jerarquización del transepto dedicado a mausoleo separada por una verja decorada.
En el centro del crucero los sepulcros de Isabel y Fernando de Doménico Francelli y los de Juana y Felipe hechos por Bartolomé Ordoñez. Los sepulcros son altos y marcado prioridad casi a la altura de tabernáculo (simboliza la cercanía de los reyes a Dios).
Féretros de los Reyes Católicos en la Capilla Real.
Pueden verse en la Capilla Real los sepulcros de:
* Isabel I de Castilla, reina de la Corona de Castilla y de su esposo:
* Fernando II de Aragón, rey de la Corona de Aragón,
El sepulcro es obra de Domenico Fancelli.
Véase también: Sarcófago de los Reyes Católicos
PINTORES DEL RENACIMIENTO
PINTORES DEL RENACIMIENTO
MIGUEL ANGEL
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni1 (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma,18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un escultor,arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.
Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida:
- Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido.2
- Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.3
Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.5
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.6La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
Biografía
Familia
Nació en 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.7 Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.8 Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,2 como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,9pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.
El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».
Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominicano en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.
Recorrido artístico
Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello(1496),17 y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y elDavid, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.18
En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.19
En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de labóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.
Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.
El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es decir, el respeto por la tradición.
Ackerman, (1968), p. 7
En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y laBiblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.
En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.
Santo Entierro
Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro y laMadonna de Manchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El Santo Entierro se trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.
Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se ha reconocido como obra suya.71 Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.72
Tondo Doni
Artículo principal: Tondo Doni
El Tondo Doni, conocido también como La Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma de espiral.73
Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad pagana), dos profetas (representa la edadmosaica) y la cabeza de Cristo (representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.
El artista demostró que, con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento del manierismo.74
Bóveda de la Capilla Sixtina
Imagen de Adán en la escena de La Creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina, en los Museos Vaticanos.
Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóvedade la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doceapóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes que se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.41
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Bóveda de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512). |
Para ver la Bóveda en formato panorámico, pulse con el ratón sobre la imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve y no aumenta la imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los bordes de la pantalla. |
Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:
...realizar en una única jornada toda la escena...La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca...Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.75
El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.76
- Antonello da Messina
Antonello di Giovanni d'Antonio o (en siciliano) Antonellu di Giovanni d'Antoniu di Missina, llamado Antonello da Messina. (ca. 1430 en las inmediaciones de Mesina -1479, Mesina) fue un pintor cuatrocentista italiano. Nacido en Sicilia, está considerado como uno de los introductores de las técnicas pictóricas con óleo en Italia. Integrante de una familia del gremio de artesanos cinceladores (mazoni), muy tempranamente evolucionó hacia las bellas artes, destacándose como el pintor que reúne la cultura luminística atmosférica de los pintores flamencos con la cultura monumental-perspectivista italiana.
Vida y obra
Se inicia con los modelos locales. Se atribuye a Antonello la Annunciata -o Virgen de la Anunciación- cuyo modelo parece haber sido su vecina y amiga de la infancia: santaEustochia Smeralda Calafato, de la cual habría estado enamorado.
Entre 1445-1446 realiza su aprendizaje más sistemático con Colantonio en Nápoles, tal aprendizaje con Colantonio es atestiguado por una carta que Pietro Summonte envía aMarcantonio Michiel en 1524. De esta primera época es el influjo -aún prerrenacentista- que recibe de la escuela llamada "ibérico-provenzal", caracterizada por la importancia de la luz y la diafanidad.
Hacia 1450 se supone que trabaja en Milán para los Sforza, tal hipótesis es casi una certeza ya que en las actas de los Sforza figuran como pintores contratados "Antonellus Sicilianus" y "Peter Brugensis"; el segundo es Petrus Christus del cual se tiene perfecta constancia respecto a su estancia en Milán y, más aún, del influjo que recibiera de Antonello da Messina. En la obra de Antonello da Messina una de las cuestiones que más llaman la atención son sus finos trabajos al óleo sobre tabla, con -muchas veces- un detallismo y un rigor típicos de los Primitivos Flamencos, es así que sus estudios de la vegetación recuerdan a los de Jan van Eyck y a Roger van der Weyden, esta misma influencia flamenca se percibe en la armonía de tonos y la delicadeza con que representa rostros de muy definidos rasgos.
A partir de 1460 su pintura se vuelve decididamente más italiana y plenamenterenacentista, ya que comienza a usar la perspectiva y dar más énfasis al claroscuro, es en tal período que se nota influido por Piero della Francesca, influjo que le dota de un profundo entendimiento del sentido del espacio, de modo que las figuras que representa se destacan por sus volúmenes nítidos llegando así a una logradísima síntesis del "particularismo" y detallismo flamenco y los pierfrancescanos planteos espaciales, tal cual se nota en La Virgen y El Niño. En 1475 es ya célebre como maestro en toda Italia, siendo contratado en Venecia, ciudad donde realiza su gran Retablo de san Casiano, allí en Venecia es un precursor de la llamada "Escuela tonal véneta". Sintiéndose enfermo regresa a Mesina en donde efectúa sus últimos trabajos "mal de cuerpo aunque sano de alma", falleciendo en 1479.
Caracteriza a toda su obra una gran sencillez aunada con un extraordinario talento para crear formas puras hasta transfigurar la realidad tal como se percibe en La Virgen y El Niño, aunque más interesante es su coloratura llena de luz, una luz que une delicadamente a los colores y da extraordinaria claridad a gran parte de sus cuadros. En sus numerosos retratos (que incluyen autorretratos) se destaca un gran rigor formal y -sobre todo- una gran penetración psicológica.
Aprecio especial merece su Virgen de la Anunciación, guardada en el Museo de "Palazzo Abatellis", en Palermo; en primer lugar llaman la atención la disposición de las manos de la Virgen, como en un plano de perspectiva distinto del conjunto, así las manos aparecen como adelantadas y suspendidas.
El rostro de la Virgen está representado de tal manera que se elude una idealización de carácter místico, es el rostro de una bella siciliana real, tal realismo es obtenido casi imperceptiblemente con pequeños detalles (por ejemplo, el pliegue del velo que cubre a la virgen, es un pliegue como de pieza de lencería recién sacada de un cofre). Tal mujer se destaca por la piel contrastando con el velo azul, y, a su vez, el velo azul se destaca "sobre" un fondo absolutamente obscuro. Dándonos una atmósfera recoleta e íntima.
Bien ha dicho en 1915 el crítico italiano Adolfo Venturi de Antonello da Messina:
"Clásico sin haber estudiado a los clásicos, minucioso, exacto como un maestro flamenco, luminoso como Piero della Francesca"...
Sus influjos directos se observan en la obra del ya citado Petrus Christus, así como en las de Lorenzo Lotto, Zanetto Bugatto, Pier Maria Pennacchi y Giovanni Bellini.
Algunas de las principales obras de Antonello da Messina:
- Autorretrato (1473)
- San Jerónimo en su lectorium (1474)
- La Anunciación (1474)
- Crucifixión (1474)
- Virgen de la Anunciación (1475)
- Retrato de hombre, (h. 1475), National Gallery de Londres.
- San Sebastián (1476)
- Retablo de san Casiano (1476)
- Cristo muerto sostenido por un ángel (h. 1479), Museo del Prado.
Cristo muerto sostenido por ángeles
Carlo Crivelli, 1470.
Cristo muerto sostenido por ángeles, por un ángel o por los ángeles es un tema habitual en el arte religioso, donde se representa a Cristo muerto sostenido por un ángelo varios.
A diferencia del tema denominado Lamentación sobre Cristo muerto, en los titulados de la forma indicada no suelen aparecer otros personajes, como la Virgen, las Tres Marías, o los apóstoles, centrándose la representación en la figura de Cristo, y en elementos de particular importancia pictórica, como el tratamiento del desnudo parcial, el efecto de la gravedad y de la tracción sobre un cuerpo muerto, el mayor o menor énfasis en las heridas, o el tratamiento de los pliegues y del color blanco del sudario.
Retrato de hombre (Antonello da Messina)
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Retrato de hombre (Ritratto d'uomo) |
Óleo sobre tabla • Renacimiento |
35,6 × 25,4 |
Este es uno de los más conocidos cuadros del pintor italiano Antonello da Messina con el nombre de Retrato de hombre (en italiano, Ritratto d'uomo). Está realizado al óleosobre tabla de álamo. Mide 35,6 cm de alto y 25,4 cm de ancho. Fue pintado hacia 1475, encontrándose actualmente en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título inglés de Portrait of a Man.
Fue adquirido por la National Gallery en 1883. Se considera que este cuadro es obra tardía de su autor. Probablemente existió originariamente un pedestal en la base con la firma del autor, pero ahora ya no existe.
Se piensa a menudo que es un autorretrato, debido a la mirada directa del personaje, como si se hubiera pintado mirando un espejo. No obstante, el análisis con rayos Xrevela que antes los ojos miraban hacia el otro lado, con lo que se ha puesto en duda la teoría del autorretrato.
Antonello fue uno de los primeros artistas italianos que aprendieron del arte flamenco. La atención al detalle, como la descripción de cada uno de los pelos de la barba, la atención a la textura de la piel, la intensidad expresiva de este retrato lo asemejan a los retratosflamencos. Este detalle y realismo sólo se consiguen con una gran habilidad en la pintura al óleo.
San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina)
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San Jerónimo en su estudio |
Óleo sobre lienzo • Renacimiento |
46 × 36,5 |
San Jerónimo en su estudio es un cuadro pintado por Antonello da Messina hacia 1474- 1475 y que actualmente está expuesto en la National Gallery de Londres.1
Descripción
Se trata de un cuadro de pequeño tamaño que describe a san Jerónimo, doctor de la Iglesia, que tradujo la Biblia al latín, trabajando en su estudio. Va vestido como un cardenal, título póstumo que le fue otorgado por la iglesia teniendo en cuenta su papel en vida como consejero del papa Dámaso I.
Antes de realizar la Vulgata, san Jerónimo estuvo errante durante tres años por el desierto de Siria. Allí domesticó un león después de sacarle una espina de la pata. Este animal aparece paseando por la nave de lo que parece una iglesia, edificio que enmarca la escena. La iglesia ofrece un marco simbólico que se ve reforzado por diversos objetos y animales que aluden al alegóricamente a la verdad contenida en la Biblia.
Antonello da Messina fue el primer pintor de la Italia meridional que fusionó la tradición flamenca con la italiana. El humanismo toscano se aprecia en la organización espacial del cuadro según las leyes de la perspectiva, visible en las dos naves laterales de la iglesia y remarcada por las baldosas y los focos de luz. La tradición flamenca de su maestro Colantonio se ve en la descripción minuciosa de los objetos, en el tratamiento a vista de pájaro del paisaje y el realismo de la escena.
- Fra Filippo Lippi
Para su hijo el pintor del último tercio del quattrocento italiano, ver Filippino Lippi
Fray Filippo di Tommaso Lippi (1406 – 8 de octubre de 1469), también conocido comoLippo Lippi, fue un pintor cuatrocentista italiano. Sobresalió por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli.
Características de su obra
Influido por Masaccio, del que este pintor del Quattrocento fue el discípulo más directo, Fra Filippo Lippi dio a los temas tradicionales una nueva intensidad, en especial por su concepción del espacio (utiliza paisajes en lugar de fondos planos, a fin de contrastar figuras) y por su búsqueda de los efectos de color, lo que lo hace uno de los mejores expertos coloristas de esa época. Sobresale por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli, destacándose su valoración por el movimiento y el gusto por lo anecdótico. Como naturalista, tiene un realismo menos vulgar que el de algunos de sus contemporáneos, con animaciones genuinas que incluyen incidentes semi-humorísticos y personajes menores. Trata frecuentemente temas religiosos, siendo su mayor aportación a la pintura quattrocentista florentina un mayor acento profano respecto a las obras de Masaccio o Fra Angelico que le sirvieron de inspiración, puesto que enfoca el arte religioso desde su lado humano. Su carrera estuvo en continuo desarrollo, sin grandes variaciones en estilo o color.
Comentarios sobre algunas de sus obras
Banquete de Herodes (1460-64)
Este fresco ubicado en la Catedral de Prato representa el banquete de Herodes, al que ninguno de los invitados rehusó asistir. Todos estaban ataviados para la ocasión y disfrutaron copiosamente, transcurriendo la noche en ebriedad y desenfreno, para terminar con el asesinato de Juan el Bautista. En la pintura aparecen dos escenas, una a la izquierda donde se encuentran los monarcas y Salome danzando y otra a la derecha donde Salome se encuentra con la cabeza del Bautista. El pintor creó un destacado tipo que debe nada a la castamente observada fórmula de la edad precedente, en cuya gracia voluptuosa, los delicados y poco frecuentes arabescos y el afectado arreglo del vestido, Botticelli encuentra inspiración para "Judith" y las "Hijas de Jethro".
Virgen con Niño y dos ángeles (h. 1445)
La gran aportación de Fra Filippo Lippi al Quattrocento se encuentra en el sentido humano de sus obras, que se aprecia sobre todo en las Madonnas como la de la pintura mostrada. Este tipo de Madonnas servirá de inspiración a Botticelli, quien trabajó en el taller de Lippi en Prato. En la pintura, dos ángeles elevan al Niño hasta la Virgen que la recibe con las manos en actitud orante; en el rostro de María se aprecian los rasgos de Lucrecia Butti, novicia que con quien Fra Filippo Lippi tuvo al pintor Filippino Lippi. Los rostros son muy expresivos, especialmente el del ángel, que dirige su mirada inocente y una sonrisa cómplice al espectador para involucrarle en el episodio. En el fondo se destaca el paisaje rocoso enmarcado por una ventana en colores pálidos, que otorga una sensación de profundidad. El color en la pintura crea una delicada luz, y el juego de luz y sombras, sumado a las transparencias en algunas telas, genera la ilusión de movimiento.
- Paolo Uccello
Paolo Uccello | |
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Nombre de nacimiento | Paolo di Dono |
Nacimiento | |
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Nacionalidad | |
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Educación | Lorenzo Ghiberti |
Paolo Uccello (Pratovecchio?/Florencia?, 15 de junio de 1397 - Florencia, 10 de diciembre de 1475), nacido Paolo di Dono fue un pintor cuatrocentista y matemáticoitaliano que destacó por su obra pionera en la perspectiva visual en el arte. Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas escribió que Uccello «se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva»,1 subrayando su rasgo más distintivo, esto es, el interés, casi obsesivo, por la construcción en perspectiva. Esta característica, junto con la adhesión al clima fabuloso del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear un sentimiento de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano (durante largo tiempo a estas tres pinturas se les llamó, equivocadamente, la "Batalla de Sant' Egidio de 1416").
Paolo trabajó en la tradición gótica tardía, y enfatizaba el color y el boato más que el realismo clásico que otros artistas estaban promoviendo. Su estilo se describe mejor como idiosincrásico, y no dejó ninguna escuela de seguidores. Tuvo cierta influencia en el arte del siglo XX (incluyendo el pintor neozelandés Melvin Day) y la crítica literaria (esto es, en las "Vies imaginaires" por Marcel Schwob, "Uccello le poil" por Antonin Artaud y "O Mundo Como Ideia" de Bruno Tolentino).
Vida
Las fuentes para la vida de Paolo Uccello son escasas: la biografía de Giorgio Vasari, escrita 75 años después de la muerte de Paolo, y unos pocos documentos oficiales contemporáneos. Uccello nació probablemente en Florencia, aunque se ha señalado también Pratovecchio, de donde era originario su padre Dono di Paolo, en el año 1397. Sus declaraciones de impuestos durante algunos años indican que nació en el año 1397, pero en 1446 él sostuvo que nació en 1396.2 Su apodo Uccello procede de su querencia por pintar pájaros. Era hijo de Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, que adquirió la ciudadanía florentina desde el 1373; el nombre de su madre era Antonia di Giovanni del Beccuto.3
Formación en el taller de Ghiberti
A la edad de diez años (1407), entró como aprendiz en la escuela del famoso escultorLorenzo Ghiberti, cuyo taller era un centro destacado del arte florentino de la época. El estilo narrativo gótico tardío de Ghiberti y composición escultórica influyó en gran medida en Paolo. Se trataba de un estilo ligado al gusto lineal, al aspecto mundado de los personajes sagrados, con el refinamiento de las formas y el trasladar la atención a los detalles más minuciosos, con un naturalismo rico en decoraciones.4
Fue también en esta época cuando Paolo comenzó una amistad que duraría toda la vida con Donatello. En el taller de Ghiberti estuvo hasta el año 1412 y pudo conocer a los artistas de más renombre, entre ellos Masolino y Michelozzo. Participó, en esa época, en la conclusión de la puerta del Baptisterio de Florencia, realizada por éste último (1403-1424), ahora colocada en el lado norte. En este período nace el uso del sobrenombre "Uccello" debido a la habilidad en su representación de los animales, en particular las aves.
Tras haber completado la formación de pintura, escultura, orfebrería y arquitectura, se unió, en 1414, a la cofradía de pintores Compagnia di San Luca (la "Compañía de los pintores de San Lucas") y, un año más tarde, el 15 de octubre de 1415, se unió al Gremio de Medici e Spezili. Las obras de estos años son muy oscuras, o incluso perdidas, o impregnadas de un gusto gótico tradicional, con atribuciones aún recientes y discutidas. Como los coetáneos Masaccio y Beato Angelico, las primeras obras independientes debieron datarse de los años veinte.
Según Vasari, la primera pintura de Uccello fue un San Antonio y unos Santos Cosme y Damián entre mujeres pintados al fresco, un encargo para el hospital de Lelmo en Florencia. Después pintó dos figuras para Annalena, monasterio de monjas, obra perdida. Poco después pintó tres frescos con escenas de la vida de San Francisco sobre la puerta izquierda de la iglesia de Santa Trinidad. Para la capilla de Paolo Carnesecchi en la iglesia de Santa Maria Maggiore pintó un fresco de la Anunciación y cuatro profetas(hoy perdida). En este fresco, pintó un gran edificio con columnas en perspectiva. Vasari escribe que esta escena era considerada «algo muy bello y difícil».5
De estos años es también el fresco de la Virgen con Niño (Florencia, Museo de San Marco) que se encontraba en una de las casas de los Del Beccuto, la familia de la madre.
Paolo pintó las Vidas de los Santos Padres en el claustrode San Miniato, en una colina que queda por encima de Florencia. Señala Vasari que para esta obra pintó en parte converde terra, que es el color de una tierra verde, muy utilizada en el Quattrocento,6 y en parte en color, pero utilizando colores infrecuentes (campos azules, ciudades de color rojo y edificios en diferentes colores. Consideraba que era una protesta contra sus monótonas comidas servidas por el abad, queso en la sopa y queso de postre. Al final, Paolo se sintió tan abatido que se escapó. Sólo acabó la obra después de que el abad le prometiera comidas normales en las que no figuraba el queso.
Pidieron a Uccello que pintase sobre tela una serie de escenas de caballos y de otros animales para la casa de los Médicis. Admiraba Vasari la forma que tenía de representar los animales, «mostró la soberbia del león en una escena con dos de ellos dispuestos a morderse, y representó la velocidad y el temor en las figuras de ciervos y cabras montesas».7 Ucello amaba pintar animales y conservaba en su casa gran número de pinturas de toda clase de animales, especialmente aves.
Para el año 1424 Paolo se ganaba la vida como pintor. En aquel año pintó episodios de la Creación y expulsión para el Claustro Verde (Chiostro Verde) de Santa Maria Novellaen Florencia (hoy severamente dañados), probando con ello su madurez artística. De nuevo, fue capaz de pintar de una manera muy animada toda una serie de animales. Como logró también pintar árboles con sus colores naturales, en contraste con muchos de sus predecesores, empezó a adquirir una reputación como pintor de paisajes. Siguió con escenas del Diluvio, la historia del Arca de Noé, el sacrificio de Noé y la embriaguez de Noé. Estas escenas le trajeron gran fama en Florencia.
El viaje a Venecia
Entre el año 1425 y 1430, Uccello estuvo en Venecia. Trabajó en la reconstrucción de los mosaicos de la fachada de San Marcos, que habían quedado destruidos tras sufrir un incendio. Realizó un San Pedro hoy perdido, y quizá también algunas composiciones en mármol para el pavimento de la basílica. Longhi y Pudelko le han atribuído incluso el diseño de los mosaicos de la Visitación, Nacimiento y Presentación de la Virgen en el Templo de la Capilla dei Mascoli en la basílica de San Marcos, ejecutados por Michele Giambono:4 las tres escenas, atribuidas por la mayor parte de la crítica al diseño deAndrea del Castagno, activo varios años en la ciudad, presentan un diseño de perspectiva de una cierta complejidad.8
La experiencia veneciana acentuó su propensión a representar evasiones fantásticas, inspiradas probablemente en los frescos perdidos de Pisanello y Gentile da Fabriano en el Palacio Ducal de Venecia,8 pero lo alejaron de Florencia durante un periodo crucial para el desarrollo artístico: en el año 1423 la Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano había de hecho señalado el triunfo del estilo "internacional" en la ciudad, y son los años también de las grandes creaciones de Masaccio, como la Capilla Brancacci(1424-1428), lo que marcaba ya un nuevo punto de referencia en el panorama artístico.
En 1427 estaba seguramente en Venecia. Algunos sugieren que visitó Roma en el verano de 1430 con dos antiguos alumnos de Ghiberi como él, su amigo Donatello yMasolino. Con este último quizá colaboró en el perdido ciclo de Hombres ilustres en elPalacio Orsini, hoy conocido sólo por una copia en miniatura de Leonardo da Besozzo.8La hipótesis se basa sólo en conjeturas, unida a la atracción de los artistas de la época de la renovación de Roma prometida por Martín V. Regresaría a Florencia en 1431. También pintó algunos frescos en la catedral de Prato y Bolonia.
El regreso a Florencia
En el año 1431 regresó a Florencia, donde ejecutó las Historias del Génesis del Claustro Verde de Santa Maria Novella, las obras más antiguas que con seguridad pueden atribuírsele. En particular pintó los lunetos con la Creación de los animales y creación de Adán y el recuedro de la Creación de Eva y el Pecado original, que se pueden datar en aquel año. En estas obras se puede ver en algunos detalles la influencia de Masolino (la cabeza de la serpiente en el Pecado original), mientras que la severa figura del Padre Eterno recuerda a Ghiberti.8
La obra demuestra, sin embargo, un primer contacto con la novedad, en particular deMasaccio, sobre todo en la inspiración para el cuerpo desnudo de Adán, pesado y monumental, aunque no proporcionado anatómicamente.8 En general se manifiesta ya aquella tendencia geometrizante del artista, con las figuras inscritas en cercos y otras formas geométricas, junto con reminiscencias tardogóticas como la insistencia decorativa de los detalles naturalistas.8
El artista trabajó después en un segundo luneto con recuadro inferior (el Diluvio universaly en la Historia de Noé) en 1447-1448.
Alrededor del año 1430 está datado el pequeño tríptico con la Crucifixión, custodiado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, probablemente realizado para una celda del convento de Santa Maria del Paradiso en Florencia. Entre el año 1430 y el año 1440realizó para el altar de la iglesia de San Bartolomé (antes llamada de San Miguel Arcángel) en Quarate, de la que sólo queda la predela compuesta por tres escenas con la Visión de San Juan en Patmos, la Adoración de los Magos y los santos Santiago el Mayor y Ansano, guardada en el Museo diocesano de Santo Stefano al Ponte deFlorencia.
Batalla de San Romano
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Batalla de san Romano. Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola (Battaglia di san Romano. Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola) |
Témpera sobre madera • Renacimiento |
180 × 316 |
La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.
Datación
Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.
Historia
Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino da Cotignola.
Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.
Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.
Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:
- Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho.
- Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
- Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia.
La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Ciarda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.
Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos, detalle del cadáver.
El contraataque de Micheletto da Cotignola, detalle.
Análisis de la obra
En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.
Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.
Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la delCristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.
A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos.
Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectivaarquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro.
Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.
- El Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood es unfresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de laperspectiva en el arte.
El fresco suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otroscondotiero a conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi y losMédici, familias del Renacimiento florentino.
El fresco es el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco).
DILUVIO Y RETROCESO DE AGUAS
- Fra Angelico
Fra Angélico | |
Nombre de nacimiento | Guido di Pietro da Mugello, Juan de Fiésole |
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Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".
Primeros años
Su nombre secular era Guido di Pietro da Mugello y nació en Vicchio (región deToscana). En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiésole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.
Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c.1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles(National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales.
En 1436, los dominicos de Fiésole se trasladaron al convento de San Marcos deFlorencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como sacra conversación: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común. Allí pintó una Anunciación.
La etapa romana
En 1445, Fra Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli.
Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en el convento dominico de Roma el 18 de febrero de 1455.
Su obra
Fra Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.
Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.
En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), realizada para el convento dominico de Fiesole. El Museo Thyssen-Bornemisza posee La Virgen de la humildad, depositada en el MNAC de Barcelona. Los duques de Alba poseen en el Palacio de Liria otra obra de Fra Angélico,La Virgen de la granada, adquirida por un antepasado suyo en Florencia hacia 1816.
Anunciación
En el ámbito cristiano se conoce como Anunciación o Salutación angélica al episodio de la vida de la Virgen María en el que el arcángel Gabriel le anuncia que va a ser madrede Jesús. La historia es narrada también por algunos evangelios apócrifos, como elProtoevangelio de Santiago (se introducen ciertos cambios, de los cuales el más importante es que relatan no una, sino dos anunciaciones. Primero, María va a llenar un cántaro de agua a la fuente y escucha una voz saludándola. Asustada por no entender de dónde viene la voz, regresa a su casa, donde se pone a hilar. Es entonces cuando elángel se presenta ante ella y le anuncia su maternidad.1
-Verrocchio
Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor,escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici enFlorencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio ySandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.
Primeros años y formación
Verrocchio nació en Florencia en 1435, hijo de Michele di Francesco Cioni, quien trabajó como fabricante de azulejos y tejas y, más tarde, como recaudador de impuestos. Michele nunca se casó, y tuvo que proporcionar apoyo financiero a algunos miembros de su familia. La fama de Michele creció al unirse a la corte de los Médici, en la que permaneció hasta que su taller se trasladó a Venecia.
Andrea comenzó a trabajar como orfebre en el taller de Giulio Verrocchi, de quien parece haber tomado su sobrenombre. La posibilidad de que fuera aprendiz de Donatello queda sin confirmar. Sí parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.
Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.
Obra independiente
Cristo y Santo Tomás, Orsanmichele, Florencia.
La única pintura firmada de Verrocchio es la Virgen con Niños y Santos, en la catedral de Pistoia.
Alrededor de 1465 trabajó en el lavabo de la antigua sacristía de la San Lorenzo, Florencia. Entre 1465 y 1467 ejecutó el monumento funerario a Cosme de Médici para lacripta bajo el altar de la misma iglesia, y en 1472 completó el monumento a Pedro y Juan de Médici en la antigua sacristía. Se le consideraba el pintor más influente de Florencia de su período.
En 1466 la cofradía de mercaderes de Florencia le encargó un grupo en bronce tituladoCristo y Santo Tomás para un nicho externo de la iglesia de Orsanmichele. La obra se colocó allí en 1483. Ideó una composición de dos figuras, con Cristo en el centro del nicho, y el Santo estirado hacia afuera, para evitar una perspectiva frontal rígida y para ayudar al espectador a identificar mejor a los personajes.
En 1468 Verrocchio hizo unos famosos candelabros, hoy en Ámsterdam, para un pasillo del Ayuntamiento de Florencia. A principios de los años 1470 viajó a Roma, mientras que en 1474 ejecutó el monumento Forteguerri para la catedral de Pistoia, que dejó inacabado.
Tuvo en Florencia un activo y famoso taller, del que salieron tanto esculturas como pinturas y obras de orfebrería; sin embargo, en la actualidad la única faceta de la obra de Il Verrocchio que está bien documentada es la escultura.
Una denuncia anónima (h. 1472) acusó a Andrea del Verrocchio de sodomía y de estar en relaciones con Leonardo da Vinci, alumno suyo desde 1467.
De 1474-1475 es el Bautismo de Cristo, actualmente conservado en los Uffizi. En esta obra fue ayudado por Leonardo Da Vinci, que por entonces era un joven, quien acabó el paisaje y pintó el ángel de la izquierda, superando en calidad el resto de la pintura. Según Vasari,
Ésta fue la razón por la que Andrea no quiso volver a tocar los pinceles, indignado porque un muchacho supiera más que él.1
Este Bautismo de Cristo es la única obra pictórica que se le atribuye con absoluta seguridad.
Madurez como escultor
Después de mediados de la década de los setenta, Verrocchio se dedicó principalmente a la escultura, al principio siguiendo los cánones estándar florentinos. Esto es evidente en la estatua de bronce del David, encargo de Lorenzo y Juliano de Médici hacia 1476(actualmente en el Bargello). El David de Verrocchio es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello, altivo en su victoria. La belleza algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghibertique al innovador Donatello. Gracias a su sublime elegancia es una de sus esculturas más valoradas, junto al Retrato ecuestre de Colleoni.
Alrededor de 1478 acabó un Querubín alado con delfín, actualmente en el Palazzo Vecchio y que originariamente se pretendía para una fuente en la Villa Médici en Careggi: esta obra está influida por el naturalismo dinámico que Verrocchio aprendió de Desiderio da Settignano. De la misma época es la Dama col mazzolino y el relieve para el monumento funerario de Francesca Tornabuoni para Santa Maria sopra Minerva en Roma (hoy en el Bargello).
Retrato ecuestre del condottiero Colleoni.
En 1478 Verrocchio comenzó la que sería su obra más famosa, una estatua ecuestre delcondottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de laRepública de Venecia. Fue el primer intento de producir semejante grupo, con una de las patas del caballo en el aire. La estatua destaca también por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
Verrocchio envió a sus comitentes un modelo en cera en 1480, y en 1488 finalmente se trasladó a Venecia para asistir a la fundición del grupo. Sin embargo, murió ese mismo año, antes de que la obra estuviera acabada.
Obras principales
- Cristo y santo Tomás (Florencia) (1467-1483) - Bronce, Orsanmichele, Florencia
- El bautismo de Cristo, (1472-1475) - Óleo sobre tabla, 177 x 151 cm, Galería de los Uffizi, Florencia
- Virgen con los santos Juan Bautista y Donato (1475-1483) - Tabla, 189 x 191 cm, Catedral de Pistoia
- Santa Mónica - Panel, Santo Spirito, Florencia
- Tobías y el Ángel (1470-1480) - Temple al huevo sobre madera de álamo, National Gallery de Londres
- David (1467) - Bargello, Florencia
- Estatua ecuestre a Colleoni (1479-1488) - Bronce, Plaza de San Juan y San Pablo,Venecia
Bautismo de Cristo (Verrocchio)
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El bautismo de Cristo (Battesimo di Cristo) |
Óleo sobre tabla • Renacimiento |
177 cm × 171 cm |
El bautismo de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintorrenacentista italiano Andrea del Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen aLeonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia).
Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.
Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
- Piero della Francesca
Piero della Francesca | |
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Nacimiento | 14151 |
Fallecimiento | Sansepolcro, Italia |
Nacionalidad | |
Ocupación | |
Piero della Francesca (Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese, Borgo del Santo Sepolcro, en el valle alto del Tíber, cerca de Arezzo, h. 14151 – Borgo del Santo Sepolcro, 12 de octubre de 1492) fue un pintor italiano delQuattrocento (siglo XV). Actualmente se le aprecia sobre todo como pintor especialista en frescos, pero en su época fue conocido también como un geómetra y matemático, maestro de la perspectiva y de la geometría euclidiana, temas en los que se concentró a partir del año 1470. Su pintura se caracterizó por su sereno Humanismo y el uso de las formas geométricas, particularmente en relación con la perspectiva y la luz. Es uno de los principales y fundamentales personajes del Renacimiento, aunque jamás trabajó para los Médicis y pasó poco tiempo en Florencia.
Biografía
La reconstrucción biográfica de la vida de Piero es una empresa ardua a la que se han dedicado generaciones de estudiosos, confiando en los más débiles indicios, en la escasez general de documentos oficiales fiables que nos han llegado.2 Su propia obra ha llegado sólo de forma fragmentaria, con numerosas pérdidas de extrema importancia, entre las que destacan los frescos ejecutados para el Palacio Apostólico, sustituidos en el siglo XVI por los frescos de Rafael.2
Primeros años
Piero nació en un año no precisado entre el 1406 y el 1420, en Sansepolcro,1 que Vasarillama «Borgo San Sepolcro», región de la Toscana. Este territorio fronterizo, a mediados del siglo XV, cambió en diversas ocasiones de soberanía: en un principio estaba en manos de Rímini, después fue de la República de Florencia y más tarde pasó a la posesión del Papado. La fecha de nacimiento se desconoce, porque un incendio en los archivos comunales de Sansepolcro destruyó las actas de nacimiento del registro civil. Un primer documento que menciona a Piero como testigo es un testamento datado el 8 de octubre de 1436, del cual se deduce que el artista debía tener ya al menos la edad prescrita de veinte años para un documento oficial.2 Según Giorgio Vasari en Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Piero, que murió en el año 1492, tenía 86 años en el momento de su muerte, lo que remontaría su fecha de nacimiento al año 1406 pero esta noticia se considera errónea, dado que sus padres se casaron en el año 1413.3
Piero della Francesca procedía de una familia de mercaderes, de ahí que supiera matemáticas, cálculo, álgebra, geometría y contar con el ábaco. Su padre era el riquísimo comerciante de tejidos Benedetto de' Franceschi, y su madre Romana di Perino da Monterchi, noble de familia umbra. A esta aristocrática familia pertenecieron otros personajes famosos de la historia italiana; así, Francesco Franceschi (h. 1530-h.1599), importante editor literario y musical del Renacimiento; Angiolo Franceschi (1734 – 1806), arzobispo de Pisa y primado de Córcega y Cerdeña; y la escritora Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), hija de Antonio Franceschi, médico y político, y de la condesa Maria Spada di Cesi.
Se ignora porqué, poco antes de su muerte, ya se le llamaba «della Francesca», en lugar de «di Benedetto» o «de' Franceschi», pero la conjetura de Vasari de que había tomado el apellido de su madre porque su marido murió cuando estaba ella embaraza y fue ella quien lo crió, no puede atenderse. Piero era el hijo primogénito de la pareja, que después tuvo otros cuatro hermanos (dos muertos a temprana edad) y una hermana.
Fue un artista itinerante, que trabajó en diversas localidades del centro y norte de Italia, en una actitud comparable a otros contemporáneos como la de Leon Battista Alberti.
Virgen con Niño (h. 1440).
Debió tener una primera educación dentro del negocio familiar, para después formarse como pintor, si bien no se sabe con seguridad cómo, aunque probablemente fue en el mismo Sansepulcro, ciudad de frontera cultural, entre las influencias florentinas, sienesas y aportes umbros. Pudo haber aprendido su arte de uno de los varios artistassieneses que trabajaban en Sansepulcro durante su juventud. También se ha apuntado la posibilidad de una formación en Umbría, de donde le provendría el gusto por la pintura de paisajes y el uso de colores delicados. El primer artista con el que colaboró fue Antonio de Anghiari, socio de su padre en la fabricación de estandartes, activo y residente en Sansepulcro, como atestigua el 27 de mayo de 1430 un documento de pago a Piero por la pintura de estandartes y banderas con las insignias de la Comuna y del gobierno papal, puestos por encima de una puerta de las murallas.2 Con Antonio de Anghiari colaboraría entre el año 1432 y 1436. En 1438 está de nuevo documentado en Sansepolcro, donde se le menciona entre los otros ayudantes de Antonio de Anghiari, a quien se confió, en un primer momento, el encargo para el retablo de la iglesia de San Francisco (luego realizada por Sassetta).4 Saber si Piero se formó con Antonio como maestro es difícil de decir, dado que de este último no se conserva ninguna obra cierta.
Obras de madurez
La obra de Arezzo se simultaneó con la realización de otras obras y la estancia en otras localidades. Así, en 1453, regresó a Sansepolcro donde, al año siguiente, firmó un contrato para un retablo con destino al altar mayor de la iglesia agustiniana, conocido como Retablo o Políptico de San Agustín. Trabajó en este proyecto desde 1454 y no se acabó hasta 1469, como evidencia el pago realizado, quizás el último, el 14 de noviembre de ese año. En estos paneles se pone en evidencia, nuevamente, su profundo interés en el estudio teórico de la perspectiva y su enfoque contemplativo. La obra es muy innovadora, careciendo de fondo de oro, sustituido por un cielo abierto entre balaustres clasicistas, y con las figuras de los santos de una linealidad y monumentalidad acentuadas. Actualmente sólo quedan cuatro paneles.
También estuvo en Roma, en al menos dos ocasiones. Una primera vez, llamado por el papa Nicolás V (m. 1455), en la que ejecutó frescos en la Basílica de Santa María la Mayor, de la que sólo quedan restos, en concreto un San Lucas pintado probablemente por su taller, mientras que nada se ha conservado de las obras enteramente autógrafas. La segunda vez, fue cuando lo llamó el papa Pío II, que acababa de ser elegido. Antes de marcharse de Sansepolcro, designó a su hermano Marco como representante, en previsión de una larga ausencia. Pío II le encargó pintar su habitación en el Palacio Apostólico; esta obra fue destruida en el siglo XVI para dejar sitio a la primera de lasEstancias Vaticanas de Rafael. La tesorería papal emitió un documento, datado el 12 de abril de 1459 para el pago de 140 florines por «ciertas pinturas» en la «cámara de Su Santidad Nuestro Señor»
Otras obras de madurez son la Virgen del parto (1455-1465) y La resurrección de Cristo(1450-1463). La Virgen del Parto la realizó en tan sólo siete jornadas, para la capilla de la antigua iglesia de Santa María de Nomentana del cementerio de Monterchi, aldea vecina de Sansepolcro y de la que era originaria su madre. El modelo iconográfico, la Virgen del Parto, no era muy frecuente. Empleó materiales de alta calidad, como una cantidad considerable de azul marino que se obtenía a partir de lapislázuli importado. En esta obra puede apreciarse la obsesión de Piero por la simetría, que le lleva a colocar a dosángeles idénticos, uno a cada lado de la Virgen, utilizando el mismo cartón. La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de laLeyenda de la Santa Cruz.
El 6 de noviembre de 1459 murió la madre de Piero y el 20 de febrero de 1464 su padre. En el año 1460 se encontraba en Sansepolcro, donde firmó y dató el fresco de San Luis de Tolosa. Hay que recordar que en 1462 le hicieron un pago por el Políptico de la Misericordia. En 1466 Piero pintó el fresco de una Magdalena en la Catedral de Arezzo, y le encargaron, como ya se señaló, el estandarte para la cofradía de la Anunciada, que entregó en Arezzo en el año 1468.
En el año 1467 en Perugia ejecutó por cuenta de las hermanas terciarias del convento de San Antonio un retablo, conocido como Políptico de San Antonio. Le encargaron una obra de inspiración tardogótica, pero en la parte superior tiene lo más destacado: laAnunciación del gablete es de clara estampa renacentista, mostrando su maestría con laperspectiva.
En 1468 está documentado en Bastia Umbra, donde se había refugiado para huir de la peste. Allí realizó al menos otro gonfalón pintado perdido.
Últimos años
En el año 1473 se registra un pago, quizá aún del Políptico de San Agustín. En 1474 le corresponde el último pago de una pintura perdida, destinada a la capilla de la Virgen de la abadía de Sansepolcro. Desde el 1 de julio de 1477 y hasta 1480 vivió, con algunas interrupciones, en Sansepolcro, donde formó parte regularmente del consejo comunal. En el año 1478 pintó un fresco perdido para la Capilla de la Misericordia, siempre en Sansepolcro. Entre 1480 y 1482 estuvo al frente de la Cofradía de San Bartolomé en su ciudad natal.
Piero della Francesca está documentado en Rímini el 22 de abril de 1482, donde alquiló «una mansión con un pozo». Aquí se dedicó a la escritura del Libellus de quinque corporibus regularibus, terminado en el año 1485 y dedicado a Guidobaldo da Montefeltro. Otorgó testamento el 5 de julio de 1487, declarándose «sano de espíritu, de mente y de cuerpo». En sus últimos años, pintores como Perugino y Luca Signorellivisitaron frecuentemente su taller.
Aunque actualmente su obra matemática es poco menos que ignorada por completo, Piero fue, en vida, un matemático reputado. Según Giorgio Vasari, «…los artistas le otorgaron el título del mejor geómetra de sus tiempos, porque seguramente sus perspectivas tienen una modernidad, un mejor diseño y una mayor gracia que ninguna otra».8 Es Vasari también quien dice que en estos últimos años se vio afectado por una grave enfermedad de los ojos que le impidió trabajar. Por ello abandonó la pintura y se dedicó exclusivamente a su obra teórica, que escribió dictándola.
Murió en Sansepolcro, el mismo día en el que Cristóbal Colón pisó por vez primeraAmérica. Fue sepultado en la abadía de Sansepolcro, hoy el Duomo.
El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fueGiorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Ángel ejecutado por Leonardo.
Paisaje atribuido a Leonardo.
Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.
También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz deCristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que elpájaro también es obra suya.
Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis.
El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Diosy la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.
íptico del duque de Urbino
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Díptico del duque de Urbino Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza |
Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento |
47 cm × 33 cm |
Reverso del díptico: a la izquierda, el duque coronado por la Victoria; a la derecha, la duquesa llevada por unicornios.
El Díptico del duque de Urbino es una obra característica del pintor renacentistaitaliano Piero della Francesca. También es conocida como Retrato de Battista Sforza y Federico de Montefeltro (o Retrato de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza, en italiano, Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza) y como Triunfo de la Castidad. Mide 47cm de alto y 33 cm de ancho. Se conserva en la Galería Uffizi en Florencia (Italia).
Fue realizada en 1472, aunque su datación no es segura, señalándose el periodo entre1460 y 1470; otras fuentes hablan de hacia 1472-73. Se cree que el retrato de Federico estaba acabado para el año 1465, mientras que el de su esposa Battista Sforza es póstumo, de ahí que se date en un momento posterior al 1472. Cuando el cuadro se pintó Battista ya había muerto, a los 26 años, y probablemente usó la máscara mortuoriapara hacer el retrato. Lo realizaría, en cualquier caso, estando en la corte del duque deUrbino, a quien dedicó su tratado De prospectiva pingendi. Es una pintura al temple sobre madera.1
Se trata de un díptico pintado por ambas caras. En una se ven los retratos del duque deUrbino Federico da Montefeltro y su esposa, Battista Sforza. Se encuentra entre los primeros retratos renacentistas. Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco. El retrato, de perfil como los de las monedas romanas, está influido por el arte de la acuñación de medallas, «produce una mayor idealización que el retrato de tres cuartos» y es típico de la pintura italiana de la época.2
Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva, visto desde un ángulo superior, que recuerda a Jan van Eyck. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin.3 La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas.
Se evidencia esta unión del estilo italiano y el flamenco, además, en la preocupación minuciosa y sutil por los detalles,4 como "las joyas de Battista Sforza, el velado de óleo sumamente sutil alcanza una realidad que, en la pintura italiana coetánea, sólo consigueAntonello da Messina".3
En el reverso, se representa, a modo de triunfo, la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre carros alegóricos. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza, esto es, su llegada a la villa en carros triunfales, acompañados por ángeles yunicornios, símbolos de la castidad y con escrituras de homenaje. Es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo.3 Dos carros triunfantes se dirigen el uno hacia el otro:
- El duque Federico está en uno de ellos, coronado por la Victoria, de pie tras él; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales.
- La duquesa ocupa el otro carro, asistida igualmente por diez figuras femeninas. Su carro lo llevan unicornios, símbolo de la castidad, que preceden la Fe y la Caridad.
Esa obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento delCubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados.
La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)
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La resurrección de Cristo (La Resurrezione) |
Fresco y témpera • Renacimiento |
225 cm × 200 cm |
La resurrección de Cristo o, simplemente, La resurrección, (en italiano, La Resurrezione), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Mide 225 cm de alto y 200 cm de ancho. Realizó esta obra entre el año 1463 y 1465. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz. Figura hoy en día sobre el lugar de su creación: uno de los muros de lo que hoy en día es el Museo Civico o Palazzo Civico deSansepolcro y que era entonces la sala magna de la Residenza donde se celebraban las reuniones del Consejo. En Sansepolcro precisamente nació Piero della Francesca, por lo que en el Museo Cívico de esta ciudad hay dos de sus obras maestras: estaResurrección y el Políptico de la Misericordia.
Composición
La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos.
Tiene una inenarrable solemnidad, que le da la composición piramidal y la hierática frontalidad de Cristo. La base del triángulo la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de Cristo.
El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes.
La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la izquierda moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. Estos símbolos recuerdan a los frescos sobre el Buen y el Mal gobierno de Lorenzetti en Sienaque tanto influyeron sobre la pintura toscana.
Autorretrato de Piero como uno de los personajes.
A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del sarcófago. El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja (la de los cruzados).
El marco pintado sigue el apoyo arquitectónico de las molduras1 y hace de transición entre el espacio mural y el espacio pictórico.
Aldous Huxley que admiraba las obras de Piero de la Francesca expuesta en Sansepolcro, calificaba al Cristo de la Resurrección como «atlético».
Políptico de San Antonio
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Políptico de San Antonio |
Temple sobre tabla • Renacimiento |
191,5 cm × 170 cm |
El Políptico de San Antonio (en italiano, Polittico de Sant'Antonio) es una obra de las más conocidas del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Está realizada altemple sobre tabla de álamo de 191,5 x 170 cm y data de 1469. Se conserva en laGalería Nacional de Umbría, en Perugia.
Historia
Este retablo fue realizado por Piero della Francesca en Perugia, 1467, por cuenta de lashermanas terciarias del convento de San Antonio. Actualmente se encuentra en laGalería Nacional de Umbría.
Composición
La parte central es una Virgen con Niño rodeada por san Antonio y san Juan Bautista a la izquierda, y san Francisco y santa Isabel a la derecha.
La predela consta de varios paneles que muestran a san Antonio de Padua resucitando a un niño, la estigmatización de san Francisco e Isabel salvando a un niño caído en un pozo artesiano. Estas tres escenas utilizan la construcción en perspectiva.
Su parte superior, una Anunciación, es la más conocida. Demuestra la maestría de Piero della Francesca en las reglas (nuevas) de la perspectiva. A la impostación tardogóticapedida por los comitentes y que domina las otras partes del retablo, se contrapone estaAnunciación del gablete, de clara estampa renacentista, con una extraordinaria fuga en perspectiva sobre los arcos del fondo. Sorprende esta perspectiva arquitectónica magistral.
El Arcángel Gabriel a la izquierda, María a la derecha llevando en la mano un libro, ante el pórtico de un claustro entre ellos, una perspectiva compuesta de un macizo de columnas de columnas que se sobreponen las unas sobre las otras, atrayendo la mirada hacia un punto de fuga enmascarado por una placa de mármol (mas pintada como si estuviera en el primer plano del cuadro).
Las aureolas que llevan los personajes sobre la cabeza aparecen en perspectiva achatada muy elíptica y no circular.
La Anunciación, pintada tardíamente, está notablemente descrita y analizada por Daniel Arasse que demuestra que el manojo de columnas construidas sobre el embaldosado por respeto a las reglas de la perspectiva del claustro impide manifiestamente al ángel ver a María; hay una columna que se interpone y que invoca el tema de la Columna est Christus para validar su hipótesis de una intención formal de Piero de decir "el regalo invisible en el lugar de la Anunciación" el infinito viniendo a lo finito, el Creador a la criatura, lo no figurable en la figura, lo inenarrable dentro del discurso, recordando así los oxímoros de Bernardo de Claraval.
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